IMAGEN, SOMBRA Y NOMBRE                                              Materiales para una genealogia del doble (I)

"¡Quién sabe si acaso la vida no será una muerte

Y lo que llamamos muerte la vida de ultratumba!”

Eurípides, Poleydos


‘‘La creencia en la psique es la más antigua y la primerísima hipótesis por medio de la cual se explicaban las apariciones de los sueños, del desvanecimiento y de la visión extática, suponiendo en todas estas oscuras accio­nes la presencia de un agente físico. Ya en Hornero po­demos percibir el trayecto a lo largo del cual la psique se evapora y se convierte en una simple abstracción”. “Según la concepción homérica, el hombre tiene una do­ble existencia: en su presencia perceptible y en su ima­gen invisible, que sólo la muerte libera. Esto, y otra cosa, es su psique. En el ser humano viviente, lleno por entero de su alma, habita, como un invitado extraño, un doble más débil, su yo distinto de su psique… cuyo rei­no es el mundo de los sueños. Cuando el otro yo duerme, inconsciente de sí, el doble está despierto y activo.”  “Ese eidolon y segundo yo, que duplica al yo visible, tiene en sus comienzos el mismo significado que el genius de los romanos, el fravauli de los persas y el Ka de los egipcios.” También en Egipto la sombra era la forma más antigua del alma (Negelein, según Maspero) ; y según Moret,\ existían términos alternos para designar el alma, el doble {Ka), imagen, sombra y nombre. 
O. Rank, El Doble, Ed.Orión

 
                                                         II
"Siempre que se habla del acaecimiento de la muerte, se nos dice que el muerto, a quien todavía se designa por su nombre o su Psique vuela hacia la morada del Aides, hacia el reino del Aides y de la cruel Perséfona, desciende a las sombras subterráneas, al Erebo o, en términos más vagos, se hunde en las entrañas de la tierra. No es, evidentemente, una nada lo que se sepulta entre las sombras infernales; sobre la nada no podría reinar, evidentemente, aquella pareja de dioses de lo profundo.[…]
En los confines del Hades ve Odiseo flotar “las imágenes (ídolos) de los que se esforzaron (en vida)” . Estas imágenes, incorpóreas, que escapan al contacto de todo lo que vive, como el humo (lliada, 23, 100), como una sombra (Odisea, 1 1, 207), reproducen, sin duda alguna, los contornos identificables del ser que un día disfruto de vida: Odiseo reconoce desde luego entre estas imágenes-sombras, a su madre Anticlea, a Elpenor, recientemente muerto, a los que fueran sus camaradas en la guerra de Troya. La psique de Patroclo, al aparecérsele en la noche a Aquileo, se asemeja al muerto por su talla y su figura, y también en el modo de mirar.
 Como mejor nos damos cuenta de cuál es la naturaleza de esta imagen del hombre hecha de sombra, que con su muerte se desprende de él y cobra vida propia y flotante, es por las cualidades que no lleva aparejadas. La psique, según la idea homérica, no se asemeja en nada a lo que hoy solemos llamar “espíritu” , por oposición al cuerpo. Todas las funciones del “ espíritu” humano en el más amplio de los sentidos, que el poeta designa con diversos nombres, se manifiestan y solo son posibles mientras el hombre disfruta de vida. Al sobrevenir la muerte, el hombre se desintegra, deja de ser un hombre completo: el cuerpo, es decir, el cadáver, convertido ahora en “arcilla insensible”, se descompone; la psique, por su parte, permanece indemne. Pero no es ya, como antes, albergue del “ espíritu” y de sus fuerzas, como no lo es tampoco el cadáver. Carece de conciencia propia, han huido de ella el espíritu y sus órganos; todas las potencias de la voluntad, de la sensibilidad, del pensamiento, han desaparecido al desintegrarse el hombre en los elementos que lo forman.
 Lejos de poder atribuir a la psique las cualidades propias del “ espíritu”, cabe más bien hablar de una antítesis entre el espíritu y la psique. El hombre solo vive, tiene conciencia de sí mismo y se halla espiritualmente activo mientras la psique permanece dentro del, esto es cierto; pero ello no quiere decir que sea la misma psique la que, mediante la irradiación de sus propias fuerzas, infunda al hombre vida, conciencia, voluntad y capacidad de conocimiento, sino que mientras dura la composición del cuerpo vivo con su psique todas las fuerzas de la vida y la actividad del hombre se mantienen dentro de la órbita del cuerpo, del que son funciones. Es cierto que solo en presencia de la psique puede el cuerpo percibir, sentir y querer, pero no ejerce estas y todas sus demás actividades, precisamente, por medio de la psique o a través de ella. Homero jamás atribuye a la psique semejantes funciones en el hombre vivo; no la menciona sino en el momento en que se dispone a separarse del hombre vivo o se ha separado ya, con la extinción de su vida: la psique le sobrevive como una sombra, que perdura después de apagarse todas sus fuerzas vitales.
 Ahora bien, si preguntamos (como suelen hacer nuestros psicólogos homéricos) cual es, en esta conjunción misteriosa de un cuerpo vivo con su imagen, o sea la psique, el “ verdadero hombre” , nos encontramos con que Homero ofrece contestaciones contradictorias a esta pregunta. Con alguna frecuencia (y ya en los primeros versos de la Iliada) vemos como la corporeidad visible del hombre se contrapone con las palabras de “ él mismo” a la psique (lo cual quiere decir que esta no es, no puede ser considerada como un órgano, como una parte de esta corporeidad). De otra parte, es innegable que también el que vuela con la muerte al reino de Hades aparece designado como “ el mismo” con el nombre propio del que fuera hombre vivo, lo que indica que a la imagen o sombra que es la psique —pues solo ella entra en el Hades— se le confieren el nombre y el valor de la personalidad entera, del “ yo” del hombre. Para quien las escuche o contemple imparcialmente, estas dos respuestas o maneras de expresarse, aparentemente contradictorias entre sí, indican que tanto el hombre visible (es decir, el cuerpo del hombre y las fuerzas vitales que en él se manifiestan) como la psique que en el mora, uno y otra, pueden perfectamente designarse como el “ yo” propio del hombre. Y es que el hombre, según la concepción homérica, tiene una doble existencia: la de su corporeidad perceptible y la de su imagen invisible, que cobra vida propia y libre solamente después de la muerte. Esta imagen invisible, y solamente ella, es la psique.
 Claro está que semejante idea, según la cual es como si se albergase dentro del hombre vivo y plenamente animado un huésped o un ente extraño, una especie de “doble” mas débil que el hombre, es decir, su “psique”, tropieza con cierta resistencia para imponerse a nuestra comprensión. Pero es, exactamente, la creencia que profesan los llamados “pueblos primitivos” de toda la tierra, como lo han puesto de manifiesto principalmente, con penetrante fuerza, las investigaciones  de Herbert Spencer. Y nada tiene de sorprendente ver que también los griegos comparten una concepción, que refleja perfectamente, como vemos, el modo de sentir de la humanidad primitiva. 
 No es partiendo de los fenómenos de las sensaciones, de la voluntad, de la percepción y el pensamiento del hombre en estado de vigilia y de conciencia, sino arrancando de las experiencias de una aparente doble vida en sueños, en estado de éxtasis e impotencia, como se llega a la conclusión de que existe en el hombre una doble vida, de que vive en el, escondido en la entraña del yo diariamente visible, un “ segundo yo” con existencia propia y susceptible de desprenderse de aquel para afirmar su independencia.”
E. Rohde, Psique Ed. FCE
Ilustración: Fotogramas de Der student von Prag (1913)

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"¡Quién sabe si acaso la vida no será una muerte

Y lo que llamamos muerte la vida de ultratumba!”

Eurípides, Poleydos

‘‘La creencia en la psique es la más antigua y la primerísima hipótesis por medio de la cual se explicaban las apariciones de los sueños, del desvanecimiento y de la visión extática, suponiendo en todas estas oscuras accio­nes la presencia de un agente físico. Ya en Hornero po­demos percibir el trayecto a lo largo del cual la psique se evapora y se convierte en una simple abstracción”. “Según la concepción homérica, el hombre tiene una do­ble existencia: en su presencia perceptible y en su ima­gen invisible, que sólo la muerte libera. Esto, y otra cosa, es su psique. En el ser humano viviente, lleno por entero de su alma, habita, como un invitado extraño, un doble más débil, su yo distinto de su psique… cuyo rei­no es el mundo de los sueños. Cuando el otro yo duerme, inconsciente de sí, el doble está despierto y activo.”  “Ese eidolon y segundo yo, que duplica al yo visible, tiene en sus comienzos el mismo significado que el genius de los romanos, el fravauli de los persas y el Ka de los egipcios.” También en Egipto la sombra era la forma más antigua del alma (Negelein, según Maspero) ; y según Moret,\ existían términos alternos para designar el alma, el doble {Ka), imagen, sombra y nombre.

O. Rank, El Doble, Ed.Orión

 

                                                         II

"Siempre que se habla del acaecimiento de la muerte, se nos dice que el muerto, a quien todavía se designa por su nombre o su Psique vuela hacia la morada del Aides, hacia el reino del Aides y de la cruel Perséfona, desciende a las sombras subterráneas, al Erebo o, en términos más vagos, se hunde en las entrañas de la tierra. No es, evidentemente, una nada lo que se sepulta entre las sombras infernales; sobre la nada no podría reinar, evidentemente, aquella pareja de dioses de lo profundo.[…]

En los confines del Hades ve Odiseo flotar “las imágenes (ídolos) de los que se esforzaron (en vida)” . Estas imágenes, incorpóreas, que escapan al contacto de todo lo que vive, como el humo (lliada, 23, 100), como una sombra (Odisea, 1 1, 207), reproducen, sin duda alguna, los contornos identificables del ser que un día disfruto de vida: Odiseo reconoce desde luego entre estas imágenes-sombras, a su madre Anticlea, a Elpenor, recientemente muerto, a los que fueran sus camaradas en la guerra de Troya. La psique de Patroclo, al aparecérsele en la noche a Aquileo, se asemeja al muerto por su talla y su figura, y también en el modo de mirar.

 Como mejor nos damos cuenta de cuál es la naturaleza de esta imagen del hombre hecha de sombra, que con su muerte se desprende de él y cobra vida propia y flotante, es por las cualidades que no lleva aparejadas. La psique, según la idea homérica, no se asemeja en nada a lo que hoy solemos llamar “espíritu” , por oposición al cuerpo. Todas las funciones del “ espíritu” humano en el más amplio de los sentidos, que el poeta designa con diversos nombres, se manifiestan y solo son posibles mientras el hombre disfruta de vida. Al sobrevenir la muerte, el hombre se desintegra, deja de ser un hombre completo: el cuerpo, es decir, el cadáver, convertido ahora en “arcilla insensible”, se descompone; la psique, por su parte, permanece indemne. Pero no es ya, como antes, albergue del “ espíritu” y de sus fuerzas, como no lo es tampoco el cadáver. Carece de conciencia propia, han huido de ella el espíritu y sus órganos; todas las potencias de la voluntad, de la sensibilidad, del pensamiento, han desaparecido al desintegrarse el hombre en los elementos que lo forman.

 Lejos de poder atribuir a la psique las cualidades propias del “ espíritu”, cabe más bien hablar de una antítesis entre el espíritu y la psique. El hombre solo vive, tiene conciencia de sí mismo y se halla espiritualmente activo mientras la psique permanece dentro del, esto es cierto; pero ello no quiere decir que sea la misma psique la que, mediante la irradiación de sus propias fuerzas, infunda al hombre vida, conciencia, voluntad y capacidad de conocimiento, sino que mientras dura la composición del cuerpo vivo con su psique todas las fuerzas de la vida y la actividad del hombre se mantienen dentro de la órbita del cuerpo, del que son funciones. Es cierto que solo en presencia de la psique puede el cuerpo percibir, sentir y querer, pero no ejerce estas y todas sus demás actividades, precisamente, por medio de la psique o a través de ella. Homero jamás atribuye a la psique semejantes funciones en el hombre vivo; no la menciona sino en el momento en que se dispone a separarse del hombre vivo o se ha separado ya, con la extinción de su vida: la psique le sobrevive como una sombra, que perdura después de apagarse todas sus fuerzas vitales.

 Ahora bien, si preguntamos (como suelen hacer nuestros psicólogos homéricos) cual es, en esta conjunción misteriosa de un cuerpo vivo con su imagen, o sea la psique, el “ verdadero hombre” , nos encontramos con que Homero ofrece contestaciones contradictorias a esta pregunta. Con alguna frecuencia (y ya en los primeros versos de la Iliada) vemos como la corporeidad visible del hombre se contrapone con las palabras de “ él mismo” a la psique (lo cual quiere decir que esta no es, no puede ser considerada como un órgano, como una parte de esta corporeidad). De otra parte, es innegable que también el que vuela con la muerte al reino de Hades aparece designado como “ el mismo” con el nombre propio del que fuera hombre vivo, lo que indica que a la imagen o sombra que es la psique —pues solo ella entra en el Hades— se le confieren el nombre y el valor de la personalidad entera, del “ yo” del hombre. Para quien las escuche o contemple imparcialmente, estas dos respuestas o maneras de expresarse, aparentemente contradictorias entre sí, indican que tanto el hombre visible (es decir, el cuerpo del hombre y las fuerzas vitales que en él se manifiestan) como la psique que en el mora, uno y otra, pueden perfectamente designarse como el “ yo” propio del hombre. Y es que el hombre, según la concepción homérica, tiene una doble existencia: la de su corporeidad perceptible y la de su imagen invisible, que cobra vida propia y libre solamente después de la muerte. Esta imagen invisible, y solamente ella, es la psique.

 Claro está que semejante idea, según la cual es como si se albergase dentro del hombre vivo y plenamente animado un huésped o un ente extraño, una especie de “doble” mas débil que el hombre, es decir, su “psique”, tropieza con cierta resistencia para imponerse a nuestra comprensión. Pero es, exactamente, la creencia que profesan los llamados “pueblos primitivos” de toda la tierra, como lo han puesto de manifiesto principalmente, con penetrante fuerza, las investigaciones  de Herbert Spencer. Y nada tiene de sorprendente ver que también los griegos comparten una concepción, que refleja perfectamente, como vemos, el modo de sentir de la humanidad primitiva.

 No es partiendo de los fenómenos de las sensaciones, de la voluntad, de la percepción y el pensamiento del hombre en estado de vigilia y de conciencia, sino arrancando de las experiencias de una aparente doble vida en sueños, en estado de éxtasis e impotencia, como se llega a la conclusión de que existe en el hombre una doble vida, de que vive en el, escondido en la entraña del yo diariamente visible, un “ segundo yo” con existencia propia y susceptible de desprenderse de aquel para afirmar su independencia.”

E. Rohde, Psique Ed. FCE

Ilustración: Fotogramas de Der student von Prag (1913)

il y a 1 jour  #sombra #doble #Rohde #Homero #psique #nombre #hades #Rank #Eurípides  1 note

Literaturas menores: Sermón y Sátira menipea.

La “sátira menipea” recibió su nombre de un filosofo del siglo ni a.C., Menipo de Gadara,  quien le dio su forma clasica;3 este término que por primera vez designara un genero determinado fue introducido en el siglo i a.C. por el sabio Varrón, quien llamo a sus obras satirae menippeae. Pero dicho género había surgido mucho antes, y su primer exponente quizá hubiese sido Antisfeno, un discípulo de Sócrates y uno de los autores del “dialogo socrático”. También el coetáneo de Aristóteles, Heraclido Pontico, quien, según Cicerón, fue el creador del genero cercano logistoncus (combinación del “dialogo socrático” con historias fantásticas), escribió “sátiras menipeas”. Un representante ya directo de esta sátira fue Bion de Boristenes (o sea, el de las orillas del Dnieper), del siglo m a.C. Después aparece Menipo, que define más claramente el género, y luego Varrón, de cuyas sátiras nos llegaron numerosos fragmentos.

 Una sátira menipea clásica es el Apokolokyntosis [Conversión en calabaza] de Seneca, así como El Satiricón de Petronio, que no es sino una “sátira menipea” extendida hasta el tamaño de una novela. Una noción mas completa del genero nos la ofrecen las sátiras de Luciano (aunque no se trata de todas sus subespecies), las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su fuente griega, que conocemos gracias al resumen de Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este género es la llamada Novela de Hipócrates, que es la primera novela epistolar europea. En la etapa antigua, el desarrollo de esta sátira se concluye con la Consolación de la filosofía de Beocio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las utopías, en la sátira romana (Lucilio y Horacio), etc. En su órbita se han desarrollado algunos géneros emparentados, relacionados genéticamente con el “dialogo socrático”, como por ejemplo la diatriba, el ya mencionado logistoricus, el soliloquio, los géneros aretalogicos, etcétera.

 […] La “sátira menipea” influyo profundamente en la literatura cristiana (en su primera etapa) y en la bizantina (a través de esta, en las antiguas letras rusas), siguió su desarrollo bajo diversos nombres y con algunas variantes en épocas posteriores, durante la Edad Media, el Renacimiento y la Reforma, así como en la época moderna; en realidad, hasta ahora sigue desarrollándose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin él). Este genero carnavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros géneros, tuvo enorme y aun no apreciada importancia en el desarrollo de las literaturas europeas, llego a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepción carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros días.

 […] Su particularidad más importante consiste en que en ella la fantasía mas audaz e irrefrenable y la aventura se motivan, se justifican y se consagran interiormente por el propósito netamente filosófico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra y la verdad plasmada en la imagen del sabio buscador de esta verdad. Subrayamos que lo fantástico sirve no para encarnar positivamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y, sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los héroes de la “sátira menipea” suben hasta los cielos, descienden a los infiernos, viajan por países fantásticos y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Diógenes, por ejemplo, se vende a sí mismo como esclavo en la plaza del mercado; Peregrino se quema solemnemente en los juegos olímpicos; Lucio, el asno, siempre se ve involucrado en situaciones insólitas, etc.). Con frecuencia, la fantasía adquiere un carácter de aventura, a veces simbólica o incluso místico-religiosa (en Apuleyo), pero siempre la aventura se somete a la función netamente ideológica de provocar y poner a prueba la verdad. Las aventuras fantásticas más irrefrenables y las ideas filosóficas mas extremas se ven aquí en una unidad artística orgánica e indisoluble. Es necesario subrayar que se trata precisamente de poner a prueba la verdad, la idea, y no un carácter humano individual o socialmente determinado. La puesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosóficas en el mundo y no de algunos rasgos del carácter independientes de estas posiciones. En este sentido se puede decir que el contenido de la menipea son las aventuras de la idea o la verdad en el mundo, en la tierra, en el infierno, en el Olimpo.

 […] Las aventuras de la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales, en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas, plazas de mercado, en las cárceles, en las orgias eróticas de los cultos secretos, etc. La idea aquí no se intimida frente a ningún bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expresión extrema del mal universal, de licencia, bajeza y trivialidad. Este naturalismo de bajos fondos aparece ya, por lo visto, en las primeras menipeas. Ya se decía acerca de Bion de Boristenes que el “fue el primero en vestir a la filosofía con la ropa de colores de la hetaira”.

 […] En la menipea, el mismo carácter de la problemática filosófica debió haber cambiado bruscamente en comparación con el “dialogo socrático”, se cancelaron todos los problemas más o menos “académicos” (los gnoseológicos y los estéticos); desapareció la argumentación compleja y extensa y permanecieron, de hecho, solo las “últimas cuestiones” con tendencia ética y práctica. A la menipea la caracteriza la sin crisis (o la confrontación) de las “ultimas cuestiones del mundo”, desnudas En la menipea también aparece por primera vez aquello que podría llamarse experimentación psicológico-moral: la representación de estados inhabituales, anormales, psíquico-morales del hombre, toda clase de demencias (“temática maniacal”), desdoblamiento de la personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc.

 […] Los sueños nocturnos son habituales en la epopeya, pero aparecen como profecía, impulsan una acción o sirven como premonición y no hacen salir al hombre fuera de su destino y carácter, no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea este carácter inconcluso del hombre y esta su no coincidencia consigo mismo son aun elementales e incipientes, pero ya están descubiertos y permiten una nueva visión del hombre. La actitud dialógica para uno mismo (que se aproxima al desdoblamiento de la personalidad), en la menipea contribuye también a la destrucción de la integridad y cerrazón del hombre Los escándalos y las excentricidades destruyen la integridad épica y trágica del mundo, abren una brecha en el curso irrevocable y normal (“venerable”) de asuntos y sucesos humanos y liberan la conducta humana de las normas y motivaciones que la predeterminan. La actitud dialógica hacia uno mismo determina también el género del soliloquio. Se trata de una plática consigo mismo. Ya Antisfeno (discípulo de Sócrates que tal vez ya escribía menipeas) consideraba como logro superior de su filosofía la “capacidad de comunicarse dialógicamente consigo mismo”. Epicteto, Marco Aurelio y San Agustín fueron notables maestros de este género. En su base está el descubrimiento del hombre interior; de uno mismo accesible no a una auto observación pasiva sino tan solo a un enfoque dialógico de su persona, enfoque que destruye la ingenua integridad de conceptos acerca de uno mismo que fundamentaba la imagen lirica, épica y trágica del hombre determinan.

 […] El enfoque dialógico de la propia persona rompe las capas externas de su imagen, que existe para otros hombres, que determina la valoración externa del hombre (por otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia. Ambos géneros, tanto la diatriba como el soliloquio, se desarrollaron en la órbita de la menipea, se entretejieron y penetraron en ella (sobre todo en la literatura romana y cristiana).

M. Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski, Ed FCE

il y a 1 semaine  #cosmovisión carnavalesca #Bajtin #Dostoyevsky #menipea #sermón #cristianismo #polifonía #idea #werner herzog 

 Personaje, voz y realismo en la novela polifónica: la representación del ‘hombre pequeño’.

[…] oiga usted, Aléxieyi Fiodórovich, ¿no habrá en todo ese juicio nuestro, es decir, suyo…; no, mejor, nuestro; no habrá cierto desprecio para él, para ese desdichado…, en eso de ponernos a disecarle el alma tan desde arriba?

Dostoievski, Los hermanos Karamázov

A Dostoievski no le importa que es lo que el héroe representa para el mundo, sino, ante todo, qué es lo que representa el mundo para él y que es lo que viene a ser para sí mismo. [] El último recuento de su conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su última palabra acerca de su persona y su mundo. Los elementos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para él, para su autoconciencia. La misma función de la autoconciencia es el objeto de la visión y representación del autor [] Aquello que antes hacía el autor ahora lo hace el héroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de vista posibles, y el autor ya no ilumina la realidad  del héroe sino su autoconciencia como realidad de segundo orden. [] El autor sólo puede contraponer a la conciencia del héroe que lo absorbe todo un único mundo objetual que es el de otras conciencias equitativas.

 Ya en la primera obra de Dostoievski se representa una especie de pequeña rebelión del héroe en contra de la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura hacia el hombre pequeño. Como ya lo hemos anotado, Makar Devushkin había leído El capote de Gogol y se sintió profunda y personalmente agraviado por el relato. Se reconoció en Akaki Akakievich y se sintió indignado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza, de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin haberle dejado perspectiva alguna.

 La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo, incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque se sabe que todo cuanto en el mundo existe puede prestarse al Ubelo. Anda, saca a relucir en letras de molde toda tu vida, así la oficial como la domestica: que todo se publique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155).

 Lo que más le hizo enfadar a Devushkin fue el hecho de que Akaki Akakievich hubiera muerto tal como había estado en vida.

Devushkin se vio en la imagen del héroe de El capote como calculado, medido y definido hasta el final: aquí te tenemos completo y no hay otra cosa en ti, y ya no hay nada que decir más de tu persona. Se sintió desesperadamente determinado y concluido como si hubiera muerto en vida, y al mismo tiempo sintió toda la falsedad de esta actitud. Esta peculiar rebelión del héroe en contra de su acabado literario, presentada por Dostoievski en un tono reservado y primitivo de la conciencia y el discurso de Devushkin.

El sentido serio y profundo de esta rebelión podría ser expresado de la siguiente manera: no se debe convertir a un hombre vivo en un objeto carente de voz y de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. En el hombre siempre hay algo que solo el mismo puede revelaren un acto libre de autoconciencia y de discurso, algo que no permite una definición exteriorizante e indirecta. En Pobres gentes, Dostoievski por primera vez trato de mostrar de un modo todavía imperfecto y confuso algo que no puede ser interiormente concluido en el hombre, algo que Gogol y otros autores de relatos sobre el burócrata pobre no pudieron mostrar desde sus posiciones monológicas. Así, pues, ya en su primera obra Dostoievski empieza a detectar su posición radicalmente nueva respecto al héroe.

En las obras posteriores de Dostoievski. los héroes ya no sostienen una polémica literaria con las definiciones concluyentes y anticipadas del hombre (ciertamente, a veces lo hace por ellos el mismo autor mediante una parodia irónica muy sutil), sino que todos ellos luchan encarnizadamente con esta clase de definiciones de su personalidad por parte de otra gente. Todos ellos sienten vivamente su propio carácter inconcluso, su capacidad de superar desde el interior y de volver falsa toda definición que los exteriorice y los quiera concluir. Un hombre permanece vivo por el hecho de no estar aun concluido y de no haber dicho todavía su última palabra. Ya hemos señalado con que tormento el hombre del subsuelo escucha todos los discursos reales y posibles acerca de su persona, como trata de adivinar y anticipar todas las posibles definiciones ajenas a su personalidad. El héroe de las Memorias del subsuelo es el primer héroe ideólogo en la obra de Dostoievski. Una de las ideas principales que él defiende en su polémica con los socialistas es precisamente la de que el hombre no es una dimensión finita y determinada sobre la cual se podrían hacer ciertos cálculos firmes; el hombre es libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se le imponga.

El héroe de Dostoievski siempre aspira a romper el marco conclusivo y mortífero en que lo encierran las palabras ajenas. A veces esta lucha llega a ser el motivo trágico e importante de su vida (por ejemplo, en Nastasia Filipovna).

Entre los héroes principales, protagonistas del gran dialogo, tales como Raskolnikov, Sonia, Myshkin, Stavroguin, Ivan y Dimitri Karamazov, la conciencia profunda de su no conclusión se realiza ya en las complejas vías del pensamiento dialógico, del crimen o del heroísmo.

El hombre nunca coincide consigo mismo. Jamás se puede aplicar al hombre la formula de identidad A es igual a A. De acuerdo con el pensamiento artístico de Dostoievski, la vida autentica de una personalidad se realiza precisamente en una suerte al punto de esta no coincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de su salida fuera de los limites de todo lo que el represente como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La vida autentica de la personalidad solo es accesible a una penetración dialógica a la que ella misma responda y se revele libremente.

MIJAÍL M. BAJTÍN, Problemas de la poética de Dostoievski Ed FCE 1986

il y a 1 mois  #polifonía #bajtin #novela #realismo #jean-luc godard #ici et ailleurs #morin #Jean Rouch #personaje filosófico #voz 

- Creo en Rusia, creo en la Iglesia ortodoxa…Creo en el cuerpo de Cristo…Creo que el nuevo advenimiento tendrá lugar en Rusia…Creo…-Shatov murmuró con frenesí.
- Pero ¿en Dios? ¿en Dios?
- Creeré…, creeré en Dios.
Dostoyevski, Los demonios.

La novela polifónica en Dostoyevski según Batjin.
“B M. Engelgardt, a fin de cuentas, monologiza el mundo de Dostoievski como lo hicieron sus antecesores, lo reduce a un monólogo filosófico que se desarrolla dialécticamente. Un  espíritu, entendido según la filosofía de Hegel, en un proceso dialéctico, no puede originar nada aparte de un monólogo filosófico. La pluralidad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas posibilidades de florecer sobre el fundamento del idealismo monístico. En este sentido, un espíritu único en proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso como imagen. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista. Y si hay que buscar una imagen para representar su mundo de acuerdo con la visión que de él tenga, ésta sería la Iglesia en tanto que comunión de almas inconfundibles donde se reunirían tanto los pecadores como los justos, o quizá la imagen del universo dantesco donde la pluralidad de planos se transfiere hacia la eternidad, donde hay arrepentidos e impenitentes, los condenados y los salvados Esta imagen sí estaría de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o más bien con su ideología, mientras que la del espíritu único le sería totalmente ajena.
Pero la imagen de la Iglesia sigue siendo tan sólo una imagen que nada explica en la estructura de la novela. La tarea artística solucionada por la novela es en realidad independiente de la refracción ideológica secundaria, la cual tal vez hubiese acompañado la conciencia de Dostoievski. Las relaciones artísticas concretas entre los planos de la novela, su combinación para formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas sobro el material de la misma novela, mientras que, tanto el “espíritu hegeliano” como la “Iglesia”, se alejan igualmente de esta tarea inmediata.
Si planteamos la pregunta acerca de las premisas y factores extraartísticos que hicieron posible la producción de una novela polifónica, en este caso tampoco es conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos por más profundos que fuesen. Si la multiplicidad de planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o se le presentasen como un hecho de una vida particular, como un espíritu polifacético y contradictorio, suyo o ajeno, entonces Dostoievski habría sido un romántico y habría creado una novela monológica so ln e el devenir contradictorio del espíritu humano que correspondería electivamente a la concepción hegeliana. Pero en realidad Dostoievski sabía encontrar lo polifacético y lo contradictorio no en el espíritu, sino en el mundo social objetivo. En este mundo social los planos no representaban etapas, sino campamentos, y las relaciones contradictorias entre ellos no eran un camino ascendente o descendente para una personalidad, sino un estado de la sociedad. La multiplicidad de planos y el carácter contradictorio de la realidad social aparecían como un hecho objetivo de la época.
La misma época hizo posible la novela polifónica. Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples contradicciones de su tiempo, cambió de causa pasando de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la vida social objetiva de los diversos planos representaba para él etapas de su vida y de su desarrollo espiritual. Esta experiencia personal fue profunda, pero Dostoievski no le dio una expresión monológica inmediata en su obra. La experiencia sólo le ayuda a comprender más profundamente las contradicciones coexistentes y extensivamente difundidas entre los hombres, y no entre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las contradicciones objetivas de la época determinaron la obra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal en la historia de su espíritu, sino en el nivel de su visión objetiva, como fuerzas coexistentes simultáneas (aunque por cierto se trataba de una visión intensificada por la vivencia personal).
Nos acercamos a una particularidad muy importante de la visión artística de Dostoievski, la que, o bien no ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sido subestimada por la crítica. Este menosprecio llevó también a Engelgart a conclusiones falsas. La categoría principal de la visión artística de Dostoievski no era el desarollo, sino coexistencia e interacción. Dostoievski veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio y no en el tiempo. De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramática. Todo el material semántico y real que le era accesible tiende a organizado dentro de un solo tiempo en forma de una confrontación dramática, a desenvolverlo extensivamente. Un artista como Goethe, por ejemplo, tiende orgánicamente a una serie de etapas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones coexistentes las percibe como diversas etapas de un cierto desarrollo único; tiende a ver todo fenómeno como huella del pasado, cumbre de la actualidad o marca del futuro; por consiguiente, no hubo nada para él que se ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, ésta era la tendencia principal de su visión y comprensión del mundo.
Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a percibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramáticamente en vez de colocarlas en una serie en proceso de formación. El entender el mundo significaba para el pensar todo su contenido corno simultáneo y adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento. 
Esta su pertinaz tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y a mostrar todo junto y simultáneamente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un solo hombre se dramaticen en el espacio, obligando a sus héroes a conversar con sus dobles, con el diablo, con su alter ego, con su caricatura (Iván y el diablo, Iván y Smerdiakov, Raskólnikov y Svidrigáilov, etc.). Un fenómeno tan acostumbrado en Dostoievski como el de aparición de personajes dobles también se explica por esta misma particularidad. Se puede decir directamente que, de cada contradicción dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos hombres para dramatizar esta contradicción y extenderla. Este rasgo encuentra su expresión externa también en la preferencia de Dostoievski por las escenas de masa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y en el mismo momento, a menudo en contra de la verosimilitud pragmática, la mayor cantidad de personas y temas; esto es, a concentrar en un solo instante la mayor heterogeneidad cualitativa posible. De allí su tendencia a seguir en la novela el principio dramático de la unidad de tiempo. De allí que se dé también la rapidez catastrófica de la acción, el “movimiento agitado”, el dinamismo de Dostoievski. El dinamismo y la rapidez no son en este caso (como, por lo demás, en ningún otro) el triunfo del tiempo, sino su superación, porque la rapidez es el único recurso para superar el tiempo dentro del tiempo.”
M. Bajtin, PROBLEMAS DE LA POETICA DE DOSTOIEVSKI Ed. FCE
Ilustración: Fotograma de Campanas de las profundidades: Fe y superstición en Rusia (W. Herzog)

- Creo en Rusia, creo en la Iglesia ortodoxa…Creo en el cuerpo de Cristo…Creo que el nuevo advenimiento tendrá lugar en Rusia…Creo…-Shatov murmuró con frenesí.

- Pero ¿en Dios? ¿en Dios?

- Creeré…, creeré en Dios.

Dostoyevski, Los demonios.

La novela polifónica en Dostoyevski según Batjin.

B M. Engelgardt, a fin de cuentas, monologiza el mundo de Dostoievski como lo hicieron sus antecesores, lo reduce a un monólogo filosófico que se desarrolla dialécticamente. Un  espíritu, entendido según la filosofía de Hegel, en un proceso dialéctico, no puede originar nada aparte de un monólogo filosófico. La pluralidad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas posibilidades de florecer sobre el fundamento del idealismo monístico. En este sentido, un espíritu único en proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso como imagen. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista. Y si hay que buscar una imagen para representar su mundo de acuerdo con la visión que de él tenga, ésta sería la Iglesia en tanto que comunión de almas inconfundibles donde se reunirían tanto los pecadores como los justos, o quizá la imagen del universo dantesco donde la pluralidad de planos se transfiere hacia la eternidad, donde hay arrepentidos e impenitentes, los condenados y los salvados Esta imagen sí estaría de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o más bien con su ideología, mientras que la del espíritu único le sería totalmente ajena.

Pero la imagen de la Iglesia sigue siendo tan sólo una imagen que nada explica en la estructura de la novela. La tarea artística solucionada por la novela es en realidad independiente de la refracción ideológica secundaria, la cual tal vez hubiese acompañado la conciencia de Dostoievski. Las relaciones artísticas concretas entre los planos de la novela, su combinación para formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas sobro el material de la misma novela, mientras que, tanto el “espíritu hegeliano” como la “Iglesia”, se alejan igualmente de esta tarea inmediata.

Si planteamos la pregunta acerca de las premisas y factores extraartísticos que hicieron posible la producción de una novela polifónica, en este caso tampoco es conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos por más profundos que fuesen. Si la multiplicidad de planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o se le presentasen como un hecho de una vida particular, como un espíritu polifacético y contradictorio, suyo o ajeno, entonces Dostoievski habría sido un romántico y habría creado una novela monológica so ln e el devenir contradictorio del espíritu humano que correspondería electivamente a la concepción hegeliana. Pero en realidad Dostoievski sabía encontrar lo polifacético y lo contradictorio no en el espíritu, sino en el mundo social objetivo. En este mundo social los planos no representaban etapas, sino campamentos, y las relaciones contradictorias entre ellos no eran un camino ascendente o descendente para una personalidad, sino un estado de la sociedad. La multiplicidad de planos y el carácter contradictorio de la realidad social aparecían como un hecho objetivo de la época.

La misma época hizo posible la novela polifónica. Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples contradicciones de su tiempo, cambió de causa pasando de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la vida social objetiva de los diversos planos representaba para él etapas de su vida y de su desarrollo espiritual. Esta experiencia personal fue profunda, pero Dostoievski no le dio una expresión monológica inmediata en su obra. La experiencia sólo le ayuda a comprender más profundamente las contradicciones coexistentes y extensivamente difundidas entre los hombres, y no entre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las contradicciones objetivas de la época determinaron la obra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal en la historia de su espíritu, sino en el nivel de su visión objetiva, como fuerzas coexistentes simultáneas (aunque por cierto se trataba de una visión intensificada por la vivencia personal).

Nos acercamos a una particularidad muy importante de la visión artística de Dostoievski, la que, o bien no ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sido subestimada por la crítica. Este menosprecio llevó también a Engelgart a conclusiones falsas. La categoría principal de la visión artística de Dostoievski no era el desarollo, sino coexistencia e interacción. Dostoievski veía y pensaba su mundo por excelencia en el espacio y no en el tiempo. De ahí su profunda tendencia hacia la forma dramática. Todo el material semántico y real que le era accesible tiende a organizado dentro de un solo tiempo en forma de una confrontación dramática, a desenvolverlo extensivamente. Un artista como Goethe, por ejemplo, tiende orgánicamente a una serie de etapas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones coexistentes las percibe como diversas etapas de un cierto desarrollo único; tiende a ver todo fenómeno como huella del pasado, cumbre de la actualidad o marca del futuro; por consiguiente, no hubo nada para él que se ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, ésta era la tendencia principal de su visión y comprensión del mundo.

Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a percibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramáticamente en vez de colocarlas en una serie en proceso de formación. El entender el mundo significaba para el pensar todo su contenido corno simultáneo y adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento.

Esta su pertinaz tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y a mostrar todo junto y simultáneamente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un solo hombre se dramaticen en el espacio, obligando a sus héroes a conversar con sus dobles, con el diablo, con su alter ego, con su caricatura (Iván y el diablo, Iván y Smerdiakov, Raskólnikov y Svidrigáilov, etc.). Un fenómeno tan acostumbrado en Dostoievski como el de aparición de personajes dobles también se explica por esta misma particularidad. Se puede decir directamente que, de cada contradicción dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos hombres para dramatizar esta contradicción y extenderla. Este rasgo encuentra su expresión externa también en la preferencia de Dostoievski por las escenas de masa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y en el mismo momento, a menudo en contra de la verosimilitud pragmática, la mayor cantidad de personas y temas; esto es, a concentrar en un solo instante la mayor heterogeneidad cualitativa posible. De allí su tendencia a seguir en la novela el principio dramático de la unidad de tiempo. De allí que se dé también la rapidez catastrófica de la acción, el “movimiento agitado”, el dinamismo de Dostoievski. El dinamismo y la rapidez no son en este caso (como, por lo demás, en ningún otro) el triunfo del tiempo, sino su superación, porque la rapidez es el único recurso para superar el tiempo dentro del tiempo.”

M. Bajtin, PROBLEMAS DE LA POETICA DE DOSTOIEVSKI Ed. FCE

Ilustración: Fotograma de Campanas de las profundidades: Fe y superstición en Rusia (W. Herzog)

il y a 1 mois  #dostoyevsky #bajtin #polifonía #formalismo #Herzog #voces #multiplicidad 

POLIFONÍA (‘multiplicidad de líneas’) y FUGA (‘allí’,‘otra parte’) desde el punto de vista de física relativista.
[No habría Instantes eternos e indivisibles que, yuxtapuestos, formarían una sustancia infinita, sino intervalos de independencia causal. Sería “precisamente la longitud de ese intervalo la que mide el grado de indeterminación  (toleranzbreite schrodingeriana) con respecto a la simultaneidad de sucesos distantes”]
“El mundo contemporáneo es toda la extensión de tiempo, una serie de sucesos; este es el significado de la ≪copresencia≫ de Whitehead o del ≪en otra parte≫ de Eddington. A escala terrestre, el intervalo que contiene todos los sucesos independientes es tan pequeño que es prácticamente instantáneo ; de aquí nuestra creencia espontanea en el ≪allí-ahora≫. Pero lo que es prácticamente valido a escala planetaria deja de ser incluso aproximadamente cierto para eslabones espacio temporales mayores.
No hay ≪allí-ahora≫ ; hay solamente la relación de independencia entre <ahora-aquí> y toda la serie de ≪ahora≫ sucesivos en otra parte. La cuestión de cuál de estos ≪ahora≫ se declara como simultaneo con mi ≪aquí-ahora≫ depende del ángulo de referencia, o sea, del convencimiento en definitiva. De forma análoga, una determinación retrospectiva de la emisión de luz que de Andrómeda llega a nuestros ojos ahora resultara diferentemente para diferentes observadores. Así no se puede establecer la simultaneidad de sucesos distantes, ni siquiera retrospectivamente. Esto solo puede tener un significado: tal simultaneidad no existe.
Únicamente hay dos relaciones fundamentales en el universo relativista: conexión causal sucesiva e independencia causal contemporánea. La primera relación sigue siendo absoluta al ser una invariante topológica en todos los ángulos de referencia. Lo mismo sucede con la segunda relación, la de independencia contemporánea. Dos sucesos sucesivos pueden ser unidos por más de un eslabón causal, como demostró el análisis de la paradoja de Langevin.
[…] Es cierto que la multiplicidad de las líneas universales es diferente de la multiplicidad en el tiempo, o sea, una pura sucesión. Es una multiplicidad de coexistentes independientes o de duraciones contemporáneas. Esta multiplicidad no se puede derivar de la suposición de una sola serie temporal; ni la relación de contemporaneidad se puede derivar de ella. Si únicamente existiese una sola serie temporal o una sola cadena causal, entonces podría ser contemporánea únicamente consigo misma; pero esto apenas sería algo más que una estéril afirmación tautológica.
 […] Por tanto, tenemos que ponernos una vez más en guardia contra la falacia de la especialización, que, como acaba de decirnos Bergson, consiste en aplicar la divisibilidad matemática de entidades geométricas (líneas, superficies y volúmenes) a procesos temporales.
Ahora nos hallamos en posición de evaluar en su plenitud, y de una manera más positiva, el significado de la fusión del espacio y el tiempo, o lo que es igual, la transformación del concepto de distancia. No es suficiente, o al menos no es suficientemente especifico, decir que el concepto de distancia espacial fue sustituido por el de distancia espaciotemporal. Lo que solíamos llamar ≪distancia espacial≫ ha de ser medida ahora, como observaron correctamente Carnap y Reichenbach, por la duración de eslabones causales correspondientes. Si el sol está más cerca de nosotros que Neptuno, lo está porque el sol se encuentra solo a ocho minutos luz de distancia, mientras que Neptuno se encuentra a cuatro horas luz. Pero cuando yo recuerdo vivamente lo que hacía hace ocho minutos o cuatro horas, .no me encuentro también causalmente influido por un ≪suceso distante≫? .Porque, en este último caso, me inclino a decir que la distancia en cuestión es puramente temporal, o sea, que no implica distancia espacial? Evidentemente, la extensión temporal de un eslabón causal no es suficiente para caracterizar lo que la física clásica denominaba ≪distancia en el espacio≫. Hay una segunda faceta implícita que, junto con la primera, es suficiente para diferenciar entre distancia espaciotemporal y simple distancia temporal.
Esta segunda faceta es precisamente el intervalo de independencia causal. Es precisamente la longitud de este intervalo la que mide el grado de indeterminación (Toleranzbreite de Sehrodinger) con respecto a la simultaneidad de sucesos distantes. Este intervalo que mide la extensión de ≪copresencia≫ o de ≪otra parte≫ en dieciséis minutos para el sol, ocho horas para Neptuno, un siglo para la estrella polar, dos mil años para la gran nebulosa de Orión, dos millones de anos para la nebulosa de Andrómeda. Siempre es doble la duración de los eslabones causales correspondientes. Para los sucesos que se producen en el mismo lugar, o en lenguaje relativista, para los sucesos de la misma línea universal, el intervalo de independencia causal es cero, puesto que cada uno de tales sucesos es naturalmente simultaneo consigo mismo; esto no es nada más que una demostración truística de la ley de identidad. Como en otros ejemplos, la idea de la física clásica es verdadera en la primera aproximación; cuando la duración de los eslabones causales es pequeña, el intervalo de independencia causal (simbolizado por la zona de cuatro dimensiones encerrada entre dos conos causales) se reduce prácticamente a un espacio sin duración instantáneo que separa el pasado del futuro; entonces podemos hablar de distancias intemporales, o sea, puramente espaciales, instantáneas, sin cometer un grave error. Pero fuera de esta área limitada de validez aproximada solo es legitimo hablar de distancias espaciotemporales, nunca espaciales. 
[…] De forma análoga, la geometría euclidiana sigue siendo válida en la escala terrestre e incluso planetaria; las divisiones correspondientes de ella son demasiado pequeñas para ser observables o tener significado practico. Pero esto no hace que el cambio de todo el cuadro del universo sea menos revolucionario; el hecho de que hay relaciones puramente temporales y espaciotemporales en el mundo, mientras que no existen relaciones intemporales puramente espaciales, muestra solo otro aspecto de la prioridad ontológica del tiempo sobre el espacio. Pues las relaciones de independencia causal, ya sea legitimo o no llamarlas relaciones, son totalmente diferentes de las de yuxtaposición clásica de puntos existentes simultáneamente. La independencia causal en la relatividad no significa separación estática de entidades no menos estáticas, separación que bien puede denominarse también conexión rígida en virtud del carácter inmutable del vacío separador; significa la copresencia — o más bien cotransformacion o cofluidez— de líneas universales. Es precisamente esta multiplicidad de líneas universales individuales, accionando recíprocamente en el tiempo, pero no uniéndose nunca de un modo instantáneo intemporal, la que constituye la base dinámica de la espacialidad.
El cuadro espacial de tiempo como continuum de una sola dimensión de instantes semejantes a puntos era inadecuado en un sentido doble por lo menos: 1 ) obscurece la imperfección esencial del proceso temporal, y 2 ) sugiere equivocadamente que el proceso, como una línea geométrica, carece de ≪anchura≫, o sea, carece de extensión transversal. Pero semejante tiempo es, solamente una abstracción; la conversión es siempre extensiva y es siempre incompleta. ≪La extensión se deriva del proceso, y se adquiere por el≫. El espacio relativista no es ni el espacio intemporal de Newton ni la sucesión cartesiana o ruselliana de espacios instantáneos perecederos, cada uno de los cuales es  milagrosamente recreado a cada momento. Es una realidad que no es solo extraña a la duración, sino inseparable de ella; esa es la principal razón por la que el termino tiempo-espacio es preferible a espacio-tiempo.”
[la negrita es nuestra y pretende resaltar el contraste con la monodia y homofonía del modelo cinético corpuscular]
Milié Capek, EL IMPACTO FILOSOFICO DE LA FISICA CONTEMPORANEA Ed. Tecnos 1965
Ilustración: Timi Vudú.

POLIFONÍA (‘multiplicidad de líneas’) y FUGA (‘allí’,‘otra parte’) desde el punto de vista de física relativista.

[No habría Instantes eternos e indivisibles que, yuxtapuestos, formarían una sustancia infinita, sino intervalos de independencia causal. Sería “precisamente la longitud de ese intervalo la que mide el grado de indeterminación  (toleranzbreite schrodingeriana) con respecto a la simultaneidad de sucesos distantes”]

“El mundo contemporáneo es toda la extensión de tiempo, una serie de sucesos; este es el significado de la copresencia de Whitehead o del en otra parte de Eddington. A escala terrestre, el intervalo que contiene todos los sucesos independientes es tan pequeño que es prácticamente instantáneo ; de aquí nuestra creencia espontanea en el allí-ahora. Pero lo que es prácticamente valido a escala planetaria deja de ser incluso aproximadamente cierto para eslabones espacio temporales mayores.

No hay allí-ahora ; hay solamente la relación de independencia entre <ahora-aquí> y toda la serie de ahora sucesivos en otra parte. La cuestión de cuál de estos ahora se declara como simultaneo con mi aquí-ahora depende del ángulo de referencia, o sea, del convencimiento en definitiva. De forma análoga, una determinación retrospectiva de la emisión de luz que de Andrómeda llega a nuestros ojos ahora resultara diferentemente para diferentes observadores. Así no se puede establecer la simultaneidad de sucesos distantes, ni siquiera retrospectivamente. Esto solo puede tener un significado: tal simultaneidad no existe.

Únicamente hay dos relaciones fundamentales en el universo relativista: conexión causal sucesiva e independencia causal contemporánea. La primera relación sigue siendo absoluta al ser una invariante topológica en todos los ángulos de referencia. Lo mismo sucede con la segunda relación, la de independencia contemporánea. Dos sucesos sucesivos pueden ser unidos por más de un eslabón causal, como demostró el análisis de la paradoja de Langevin.

[…] Es cierto que la multiplicidad de las líneas universales es diferente de la multiplicidad en el tiempo, o sea, una pura sucesión. Es una multiplicidad de coexistentes independientes o de duraciones contemporáneas. Esta multiplicidad no se puede derivar de la suposición de una sola serie temporal; ni la relación de contemporaneidad se puede derivar de ella. Si únicamente existiese una sola serie temporal o una sola cadena causal, entonces podría ser contemporánea únicamente consigo misma; pero esto apenas sería algo más que una estéril afirmación tautológica.

 […] Por tanto, tenemos que ponernos una vez más en guardia contra la falacia de la especialización, que, como acaba de decirnos Bergson, consiste en aplicar la divisibilidad matemática de entidades geométricas (líneas, superficies y volúmenes) a procesos temporales.

Ahora nos hallamos en posición de evaluar en su plenitud, y de una manera más positiva, el significado de la fusión del espacio y el tiempo, o lo que es igual, la transformación del concepto de distancia. No es suficiente, o al menos no es suficientemente especifico, decir que el concepto de distancia espacial fue sustituido por el de distancia espaciotemporal. Lo que solíamos llamar distancia espacial ha de ser medida ahora, como observaron correctamente Carnap y Reichenbach, por la duración de eslabones causales correspondientes. Si el sol está más cerca de nosotros que Neptuno, lo está porque el sol se encuentra solo a ocho minutos luz de distancia, mientras que Neptuno se encuentra a cuatro horas luz. Pero cuando yo recuerdo vivamente lo que hacía hace ocho minutos o cuatro horas, .no me encuentro también causalmente influido por un suceso distante? .Porque, en este último caso, me inclino a decir que la distancia en cuestión es puramente temporal, o sea, que no implica distancia espacial? Evidentemente, la extensión temporal de un eslabón causal no es suficiente para caracterizar lo que la física clásica denominaba distancia en el espacio. Hay una segunda faceta implícita que, junto con la primera, es suficiente para diferenciar entre distancia espaciotemporal y simple distancia temporal.

Esta segunda faceta es precisamente el intervalo de independencia causal. Es precisamente la longitud de este intervalo la que mide el grado de indeterminación (Toleranzbreite de Sehrodinger) con respecto a la simultaneidad de sucesos distantes. Este intervalo que mide la extensión de copresencia o de otra parte en dieciséis minutos para el sol, ocho horas para Neptuno, un siglo para la estrella polar, dos mil años para la gran nebulosa de Orión, dos millones de anos para la nebulosa de Andrómeda. Siempre es doble la duración de los eslabones causales correspondientes. Para los sucesos que se producen en el mismo lugar, o en lenguaje relativista, para los sucesos de la misma línea universal, el intervalo de independencia causal es cero, puesto que cada uno de tales sucesos es naturalmente simultaneo consigo mismo; esto no es nada más que una demostración truística de la ley de identidad. Como en otros ejemplos, la idea de la física clásica es verdadera en la primera aproximación; cuando la duración de los eslabones causales es pequeña, el intervalo de independencia causal (simbolizado por la zona de cuatro dimensiones encerrada entre dos conos causales) se reduce prácticamente a un espacio sin duración instantáneo que separa el pasado del futuro; entonces podemos hablar de distancias intemporales, o sea, puramente espaciales, instantáneas, sin cometer un grave error. Pero fuera de esta área limitada de validez aproximada solo es legitimo hablar de distancias espaciotemporales, nunca espaciales.

[…] De forma análoga, la geometría euclidiana sigue siendo válida en la escala terrestre e incluso planetaria; las divisiones correspondientes de ella son demasiado pequeñas para ser observables o tener significado practico. Pero esto no hace que el cambio de todo el cuadro del universo sea menos revolucionario; el hecho de que hay relaciones puramente temporales y espaciotemporales en el mundo, mientras que no existen relaciones intemporales puramente espaciales, muestra solo otro aspecto de la prioridad ontológica del tiempo sobre el espacio. Pues las relaciones de independencia causal, ya sea legitimo o no llamarlas relaciones, son totalmente diferentes de las de yuxtaposición clásica de puntos existentes simultáneamente. La independencia causal en la relatividad no significa separación estática de entidades no menos estáticas, separación que bien puede denominarse también conexión rígida en virtud del carácter inmutable del vacío separador; significa la copresencia — o más bien cotransformacion o cofluidez— de líneas universales. Es precisamente esta multiplicidad de líneas universales individuales, accionando recíprocamente en el tiempo, pero no uniéndose nunca de un modo instantáneo intemporal, la que constituye la base dinámica de la espacialidad.

El cuadro espacial de tiempo como continuum de una sola dimensión de instantes semejantes a puntos era inadecuado en un sentido doble por lo menos: 1 ) obscurece la imperfección esencial del proceso temporal, y 2 ) sugiere equivocadamente que el proceso, como una línea geométrica, carece de anchura, o sea, carece de extensión transversal. Pero semejante tiempo es, solamente una abstracción; la conversión es siempre extensiva y es siempre incompleta. La extensión se deriva del proceso, y se adquiere por el. El espacio relativista no es ni el espacio intemporal de Newton ni la sucesión cartesiana o ruselliana de espacios instantáneos perecederos, cada uno de los cuales es  milagrosamente recreado a cada momento. Es una realidad que no es solo extraña a la duración, sino inseparable de ella; esa es la principal razón por la que el termino tiempo-espacio es preferible a espacio-tiempo.”

[la negrita es nuestra y pretende resaltar el contraste con la monodia y homofonía del modelo cinético corpuscular]

Milié Capek, EL IMPACTO FILOSOFICO DE LA FISICA CONTEMPORANEA Ed. Tecnos 1965

Ilustración: Timi Vudú.

il y a 1 mois  #polifonía #fuga #instante #duración #relativismo #física cuántica #capek #henri bergson #schrodinger #afuera  3 notes

"Lo que encuentro bello, lo que querría hacer, es un libro sobre nada, un libro sin ligaduras exteriores, que se sostendría a si mismo por la fuerza interna de su estilo, como la tierra se sostiene en el aire sin ser sostenida; un libro que casi no tuviera tema, o en el que el tema, de ser posible, fuera prácticamente invisible. Las obras más bellas son aquellas en las que se encuentra menos materia; hay tanto más belleza cuanto más se acerca la expresión al pensamiento, cuanto más la palabra se le adhiere y desaparece. Creo que estas son las vías del porvenir del arte. A medida que crece, volviéndose tan etéreo como puede, de los pilones egipcios a las ojivas góticas, y de los poemas de veinte mil versos de los hindúes a los bosquejos de Byron. Volviéndose más hábil, la forma se atenúa; deja toda liturgia, toda regla, toda medida; abandona la épica por la novela, el verso por la prosa; ya no conoce ortodoxia alguna y es libre como&#8217;éada voluntad que la produce. Esta emancipación de la materialidad se encuentra en todo y los gobiernos la han seguido, desde los despotismos orientales hasta los socialismos futuros. Por eso no existen temas bellos o feos y casi podría plantearse como un axioma, si nos situamos desde el punco de vista del Arte puro, que no existe tema alguno, ya que el estilo es por sí solo una manera absoluta de ver las cosas"
G. Flaubert carta a Louise Colet [Croisset] Viernes por la noche [16 de enero de 1852].
Fotografia: Maxime du Camp y Gustave Flaubert emprendieron en noviembre de 1849 un viaje por Egipto y el Medio Oriente. Embarcaron una mañana de Marsella en el barco bautizado como Le Nil. Llegaron a Alejandría, pasaron por El Cairo y tomaron el río Nilo abajo en una barca típica de la zona. Du Camp llevaba consigo casi 350 kilos de material fotográfico. Justo lo necesario para llevar a cabo el proyecto de más de doscientos calotipos que terminó publicando con el título de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851.

"Lo que encuentro bello, lo que querría hacer, es un libro sobre nada, un libro sin ligaduras exteriores, que se sostendría a si mismo por la fuerza interna de su estilo, como la tierra se sostiene en el aire sin ser sostenida; un libro que casi no tuviera tema, o en el que el tema, de ser posible, fuera prácticamente invisible. Las obras más bellas son aquellas en las que se encuentra menos materia; hay tanto más belleza cuanto más se acerca la expresión al pensamiento, cuanto más la palabra se le adhiere y desaparece. Creo que estas son las vías del porvenir del arte. A medida que crece, volviéndose tan etéreo como puede, de los pilones egipcios a las ojivas góticas, y de los poemas de veinte mil versos de los hindúes a los bosquejos de Byron. Volviéndose más hábil, la forma se atenúa; deja toda liturgia, toda regla, toda medida; abandona la épica por la novela, el verso por la prosa; ya no conoce ortodoxia alguna y es libre como’éada voluntad que la produce. Esta emancipación de la materialidad se encuentra en todo y los gobiernos la han seguido, desde los despotismos orientales hasta los socialismos futuros. Por eso no existen temas bellos o feos y casi podría plantearse como un axioma, si nos situamos desde el punco de vista del Arte puro, que no existe tema alguno, ya que el estilo es por sí solo una manera absoluta de ver las cosas"

G. Flaubert carta a Louise Colet [Croisset] Viernes por la noche [16 de enero de 1852].

Fotografia: Maxime du Camp y Gustave Flaubert emprendieron en noviembre de 1849 un viaje por Egipto y el Medio Oriente. Embarcaron una mañana de Marsella en el barco bautizado como Le Nil. Llegaron a Alejandría, pasaron por El Cairo y tomaron el río Nilo abajo en una barca típica de la zona. Du Camp llevaba consigo casi 350 kilos de material fotográfico. Justo lo necesario para llevar a cabo el proyecto de más de doscientos calotipos que terminó publicando con el título de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851.

il y a 3 mois  #gustave flaubert #nada #escritura #maxime du camp #ennui #ausencia  6 notes

“Llegué como un extraño, como un extraño me marcho”

En su mayor parte, el lied romántico se origina en el corazón de un espacio finito, recogido, centrado, íntimo, familiar, que es el cuerpo del cantante (y por tanto el del oyente). En la ópera, lo que importa es el timbre sexual de la voz (bajo/tenor, soprano/contralto). En el lied, por el contrario, lo importante es la tesitura (conjunto de los sonidos que mejor convienen a una voz dada): nada de notas excesivas, nada de contralto, nada de desbordamientos en el agudo o el grave, nada de gritos, nada de proezas fisiológicas. La tesitura es el espacio modesto de los sonidos que cada cual puede producir, dentro de cuyos límites puede elaborar sus fantasmas acerca de la tranquilizadora unidad de su cuerpo. Toda la música romántica, ya sea vocal o instrumental, entona este canto del cuerpo natural: es una música que no tiene sentido si yo no puedo cantarla siempre en mí mismo, con mi propio cuerpo: condición vital que desnaturalizan tantas interpretaciones modernas, demasiado rápidas o demasiado personales, a través de las cuales, so pretexto de rubato, el cuerpo del intérprete acaba sustituyendo a mi propio cuerpo y robándole (rubare) su respiración, su emoción. Pues cantar, en su sentido romántico, es eso: gozar fantasmáticamente de mi cuerpo unificado.
¿Cuál es el cuerpo, entonces, que canta el lied? ¿Quién, desde mi cuerpo, me canta, a mí que escucho, el lied?
Es todo lo que resuena en mí, lo que me da miedo o me causa deseo […] su auténtico espacio es, si se me permite expresarlo así, el interior de la cabeza, de mi cabeza: al escucharlo, estoy cantando el lied conmigo mismo, para mí mismo. En mi interior me dirijo a una Imagen: imagen del ser amado, en la que me pierdo, y que me devuelve mi propia, abandonada imagen. El lied supone una interlocución rigurosa, pero tal interlocución es imaginaria, está encerrada en mi más profunda intimidad. La ópera coloca en voces separadas, por decirlo así, conflictos exteriores, históricos, sociales, familiares: en el lied, la única fuerza reactiva es la ausencia irremediable del ser amado: lucho con una imagen que es, a la vez, la imagen del otro, deseada, perdida, y mi propia imagen, deseante, abandonada.
R. Barthes, Lo obvio y lo obtuso

il y a 3 mois  #lied #ritornello #Roland Barthes #schubert 
La noche estrellada es la mesa de juego donde se juega el ser.[&#8230;]Si perteneciera a la &#8220;naturaleza estática y dada&#8217;, estaría limitado por leyes fijas, debiendo gemir en ciertos casos, gozar en otros. Jugándome, la naturaleza me lanza más allá de sí misma &#8230; -más allá de los límites y de las leyes que la hacen loable para los humildes. Debido a que fui jugado, soy una posibilidad que no era. Excedo todo lo dado del universo y pongo en juego la naturaleza.[&#8230;]La poesía no es un conocimiento de uno mismo, menos todavía la experiencia de lo más lejano posible (de lo que antes no era), sino la evocación por las palabras de esa experiencia. La evocación tiene la ventaja, con respecto a una experiencia propiamente dicha, de una riqueza y una facilidad infinita, pero aleja de la experiencia (en primer lugar pobre y difícil).Sin la riqueza vislumbrada en la evocación, la experiencia carecería de audacia y exigencia. Pero ésta comienza solamente cuando el vacío -la estafa- de la evocación desespera.La poesía abre el vado al exceso del deseo. El vacío dejado por la devastación de la poesía es en nosotros la medida de un rechazo -una voluntad de exceder lo dado natural. La misma poesía excede lo dado, pero no puede cambiarlo. Sustituye la servidumbre de los lazos naturales con la libertad de la asociación verbal-la asociación verbal destruye cualquier lazo, pero sólo verbalmente.La libertad ficticia, más que derrumbar, afirma la coacción de lo dado natural. Quien se contenta con ello a la larga está de acuerdo con lo dado.[&#8230;]Mi locura puede afectar al mundo desde el exterior, exigiendo que se lo transforme en función de la poesía. Si la exigencia se dirige hacia la vida interior, requiere una potencia que sólo la evocación posee. En ambos casos, experimento el vacío.Si miento, me quedo en el plano de la poesía, de la superación ficticia de lo dado. Si persevero en un desprecio obtuso de lo dado, mi desprecio es falso [&#8230;] tengo la experiencia de la noche.La poesía no es más que un desvío: con ella escapo del mundo del discurso, es decir, del mundo natural (de los objetos); con ella entro en una suerte de tumba donde la infinidad de los posibles nace de la muerte del mundo lógico.El mundo lógico muere dando a luz las riquezas de la poesía, pero los posibles evocado:;; son irreales, la muerte del mundo real es irreal; todo es turbio y huidizo en esa oscuridad relativa: allí puedo burlarme de mí y de los demás. Todo lo real no tiene valor y todo valor es irreal. De allí esa fatalidad y esa facilidad de deslizamientos en los que ignoro si miento o si estoy loco.De esa situación viscosa procede la necesidad de la noche. La noche no podía evitar ese desvío. El cuestionamiento ha surgido del deseo, que no podía dirigirse al vacío. El objeto del deseo es en primer lugar lo ilusorio, en segundo lugar solamente el vacío de la desilusión. El cuestionamiento sin deseo es formal, indiferente. No es lo que expongo: sucede lo mismo que con el hombre.La poesía obedece al poder de lo desconocido (lo desconocido, valor esencial). Pero lo desconocido no es más que un vacío blanco si no es el objeto del deseo. Lo poético es el término medio: es lo desconocido disfrazado con brillantes colores y con la apariencia del ser.[&#8230;]Las figuras poéticas que obtienen su brillo de una destrucción de lo real quedan a merced de la nada, la tienen que rozar, extraer de ella su aspecto turbio y deseable[..]¿Y si hubiese mantenido el rigor en mí? No habría conocido las figuras del deseo. Mi deseo se despertó con los fulgores del desorden en el seno de un mundo transfigurado. ¿Y si una vez despertado el deseo volviera al rigor?Al disipar el rigor las figuras poéticas, el deseo está finalmente en la noche.La existencia en la noche es como un amante ante la muertede su amada (Orestes ante la noticia del suicidio de Hermíone). Dentro de la índole de la noche, no puede reconocer lo que esperaba.
G. Bataile, La voluntad de lo imposible.
Fotografía: Timi Vudú

La noche estrellada es la mesa de juego donde se juega el ser.
[…]Si perteneciera a la “naturaleza estática y dada’, estaría limitado por leyes fijas, debiendo gemir en ciertos casos, gozar en otros. Jugándome, la naturaleza me lanza más allá de sí misma … -más allá de los límites y de las leyes que la hacen loable para los humildes. Debido a que fui jugado, soy una posibilidad que no era. Excedo todo lo dado del universo y pongo en juego la naturaleza.
[…]La poesía no es un conocimiento de uno mismo, menos todavía la experiencia de lo más lejano posible (de lo que antes no era), sino la evocación por las palabras de esa experiencia. La evocación tiene la ventaja, con respecto a una experiencia propiamente dicha, de una riqueza y una facilidad infinita, pero aleja de la experiencia (en primer lugar pobre y difícil).
Sin la riqueza vislumbrada en la evocación, la experiencia carecería de audacia y exigencia. Pero ésta comienza solamente cuando el vacío -la estafa- de la evocación desespera.
La poesía abre el vado al exceso del deseo. El vacío dejado por la devastación de la poesía es en nosotros la medida de un rechazo -una voluntad de exceder lo dado natural. La misma poesía excede lo dado, pero no puede cambiarlo. Sustituye la servidumbre de los lazos naturales con la libertad de la asociación verbal-la asociación verbal destruye cualquier lazo, pero sólo verbalmente.
La libertad ficticia, más que derrumbar, afirma la coacción de lo dado natural. Quien se contenta con ello a la larga está de acuerdo con lo dado.[…]
Mi locura puede afectar al mundo desde el exterior, exigiendo que se lo transforme en función de la poesía. Si la exigencia se dirige hacia la vida interior, requiere una potencia que sólo la evocación posee. En ambos casos, experimento el vacío.
Si miento, me quedo en el plano de la poesía, de la superación ficticia de lo dado. Si persevero en un desprecio obtuso de lo dado, mi desprecio es falso […] tengo la experiencia de la noche.
La poesía no es más que un desvío: con ella escapo del mundo del discurso, es decir, del mundo natural (de los objetos); con ella entro en una suerte de tumba donde la infinidad de los posibles nace de la muerte del mundo lógico.
El mundo lógico muere dando a luz las riquezas de la poesía, pero los posibles evocado:;; son irreales, la muerte del mundo real es irreal; todo es turbio y huidizo en esa oscuridad relativa: allí puedo burlarme de mí y de los demás. Todo lo real no tiene valor y todo valor es irreal. De allí esa fatalidad y esa facilidad de deslizamientos en los que ignoro si miento o si estoy loco.
De esa situación viscosa procede la necesidad de la noche. La noche no podía evitar ese desvío. El cuestionamiento ha surgido del deseo, que no podía dirigirse al vacío. El objeto del deseo es en primer lugar lo ilusorio, en segundo lugar solamente el vacío de la desilusión. El cuestionamiento sin deseo es formal, indiferente. No es lo que expongo: sucede lo mismo que con el hombre.
La poesía obedece al poder de lo desconocido (lo desconocido, valor esencial). Pero lo desconocido no es más que un vacío blanco si no es el objeto del deseo. Lo poético es el término medio: es lo desconocido disfrazado con brillantes colores y con la apariencia del ser.[…]
Las figuras poéticas que obtienen su brillo de una destrucción de lo real quedan a merced de la nada, la tienen que rozar, extraer de ella su aspecto turbio y deseable[..]
¿Y si hubiese mantenido el rigor en mí? No habría conocido las figuras del deseo. Mi deseo se despertó con los fulgores del desorden en el seno de un mundo transfigurado. ¿Y si una vez despertado el deseo volviera al rigor?
Al disipar el rigor las figuras poéticas, el deseo está finalmente en la noche.La existencia en la noche es como un amante ante la muerte
de su amada (Orestes ante la noticia del suicidio de Hermíone). Dentro de la índole de la noche, no puede reconocer lo que esperaba.

G. Bataile, La voluntad de lo imposible.

Fotografía: Timi Vudú

il y a 4 mois  #Bataille #noche #viana do bolo #deseo #experiencia interior 
Distancias (entre el yo y el sujeto) 
"Sin querer sobrevalorar la indicación de Foucault sobre sus puntos en común con la Escuela de Frankfurt, se podrá decir, sin embargo, que coincide con Horkheimer y Adorno en que no nacemos como sujetos, sino que somos convertidos en sujetos. Cuando los autores de la Dialéctica de la Ilustración acentúan que en toda niñez se repite algo de lo terrible con lo que se creó en la historia primigenia el carácter idéntico, masculino, esto se corresponde totalmente con la concepción de Foucault que entiende la subjetividad como esquema de control. Desde luego que no se pueden pasar por alto las diferencias entre ambos enfoques. Mientras que Horkheimer y Adorno dan a su genealogía de la subjetividad la forma de una historia originaria, investiga Foucault textos en los que se presentan prácticas de la subjetivización. Y mientras que Horkheimer y Adorno insisten en la ambivalencia del sujeto, en la medida en que éste es resultado de violencias y a la vez condición de la posibilidad del actuar autónomo, destaca Foucault en sus trabajos tempranos el aspecto de la violencia, en los últimos, por el contrario, las posibilidades de la autoformación. Lo que en los autores de la Dialéctica de la Ilustración está concebido como esquema contradictorio en sí mismo, se desglosa en Foucault en dos programas de investigación distintos. La oposición retorna también en el diferente posicionamiento respecto de la disolución del sujeto. Para Horkheimer y Adorno esta disolución es ambivalente como el sujeto, seductora y amenazante a la vez. El Foucault temprano y medio la puede en cambio tratar de promesa porque concibe el esquema-sujeto como mecanismo de violencia. En sus trabajos posteriores se ha desplazado la problemática. El punto de fuga de su pensamiento no lo constituye ya la desaparición del sujeto, sino otra esquematización de la subjetividad. Ésta no se concebiría ya como interioridad que se capta a sí misma por la vía de la introspección, sino que tendría consigo misma una relación de exterioridad, como el dandi que en vez de penetrar su alma cuida su exterior.Con todas las diferencias que separan el proceder de Foucault del de los autores de la Dialéctica de la Ilustración y que podrían fundarse en última instancia en un diferente posicionamiento respecto de la tradición de pensamiento dialéctico, la comparación permite reconocer, sin embargo, una comunidad epocal.&#8221;
La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot. Christa Burger; Peter Burger. Ed. Madrid, 2001.

Distancias (entre el yo y el sujeto) 

"Sin querer sobrevalorar la indicación de Foucault sobre sus puntos en común con la Escuela de Frankfurt, se podrá decir, sin embargo, que coincide con Horkheimer y Adorno en que no nacemos como sujetos, sino que somos convertidos en sujetos. Cuando los autores de la Dialéctica de la Ilustración acentúan que en toda niñez se repite algo de lo terrible con lo que se creó en la historia primigenia el carácter idéntico, masculino, esto se corresponde totalmente con la concepción de Foucault que entiende la subjetividad como esquema de control. Desde luego que no se pueden pasar por alto las diferencias entre ambos enfoques. Mientras que Horkheimer y Adorno dan a su genealogía de la subjetividad la forma de una historia originaria, investiga Foucault textos en los que se presentan prácticas de la subjetivización. Y mientras que Horkheimer y Adorno insisten en la ambivalencia del sujeto, en la medida en que éste es resultado de violencias y a la vez condición de la posibilidad del actuar autónomo, destaca Foucault en sus trabajos tempranos el aspecto de la violencia, en los últimos, por el contrario, las posibilidades de la autoformación. Lo que en los autores de la Dialéctica de la Ilustración está concebido como esquema contradictorio en sí mismo, se desglosa en Foucault en dos programas de investigación distintos. La oposición retorna también en el diferente posicionamiento respecto de la disolución del sujeto. Para Horkheimer y Adorno esta disolución es ambivalente como el sujeto, seductora y amenazante a la vez. El Foucault temprano y medio la puede en cambio tratar de promesa porque concibe el esquema-sujeto como mecanismo de violencia. En sus trabajos posteriores se ha desplazado la problemática. El punto de fuga de su pensamiento no lo constituye ya la desaparición del sujeto, sino otra esquematización de la subjetividad. Ésta no se concebiría ya como interioridad que se capta a sí misma por la vía de la introspección, sino que tendría consigo misma una relación de exterioridad, como el dandi que en vez de penetrar su alma cuida su exterior.
Con todas las diferencias que separan el proceder de Foucault del de los autores de la Dialéctica de la Ilustración y que podrían fundarse en última instancia en un diferente posicionamiento respecto de la tradición de pensamiento dialéctico, la comparación permite reconocer, sin embargo, una comunidad epocal.”

La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot. Christa Burger; Peter Burger. Ed. Madrid, 2001.

il y a 6 mois  #sujeto #Foucault #Adorno #horkheimer #dandi #ilustración  3 notes
La palabra como virus.
En el principio era la palabra y la palabra era Dios y desde entonces ha permanecido como uno de los misterios. La palabra era Dios y la palabra era carne se nos dice. ¿En el principio de qué exactamente se encontraba esta palabra inicial? En el principio de la historia escrita. Por lo general se presupone que la palabra hablada vino antes que la palabra escrita. Sugiero que la palabra hablada como la conocemos vino después que la palabra escrita.En el principio era la palabra y la palabra era Dios y la palabra era carne&#8230; Carne humana&#8230; En el principio de la escritura. Los animales hablan y transmiten información. Pero no escriben. No pueden hacer que la información esté disponible para las generaciones futuras o para los animales que están fuera del alcance de su sistema comunicativo. (&#8230;) Korzybski, que desarrolló el concepto de Semántica General, el significado del significado, ha señalado esta distinción humana y ha descrito al hombre como “el animal que articula el tiempo”. Puede hacer que la información esté disponible para otros hombres a través del tiempo gracias a la escritura.[&#8230;]Es improbable que la palabra hablada hubiera podido evolucionar más allá de la fase animal sin la palabra escrita. La palabra escrita se infiere del habla humana.[&#8230;]¿Y qué es entonces la palabra escrita? Mi teoría fundamental es que la palabra escrita fue literalmente un virus que hizo posible la palabra hablada. La palabra no ha sido reconocida como un virus porque alcanzó un estado de simbiosis estable con el huésped. [&#8230;]El doctor Kurt Unruh von Steinplatz desarrolló una interesante teoría sobre los orígenes y la historia de este virus-palabra. Postula que la palabra es un virus de los denominados de mutación biológica que efectuó una modificación de carácter biológico en su huésped, transmitida luego genéticamente. Una de las razones por las que los simios no pueden hablar es simplemente porque la estructura interna de sus gargantas no está diseñada para formular palabras. El sostiene que la alteración de la estructura interna de la garganta fue ocasionada por una enfermedad viral&#8230; Y no ocasionalmente&#8230; Esta enfermedad puede haber tenido perfectamente una alta tasa de mortalidad pero algunos simios hembras deben haber sobrevivido para dar a luz a los niños prodigio. La enfermedad tal vez asumió una forma más maligna en el macho por su estructura muscular más desarrollada y más rígida y causó la muerte por estrangulación y fractura vertebral. Como el virus tanto en machos como en hembras precipita el frenesí sexual irritando los centros sexuales del cerebro, los machos fecundaban a las hembras en sus espasmos de muerte y la alterada estructura de la garganta era transmitida genéticamente. Habiendo efectuado alteraciones en la estructura del huésped que dieron como resultado una nueva especie diseñada especialmente para alojarlo, el virus puede ahora replicarse sin perturbar el metabolismo y sin ser reconocido como un virus. Una relación simbiótica se ha establecido y el virus ahora es construido en el huésped, quien lo ve como una parte útil de sí mismo.
[&#8230;] Steinplatz plantea que el virus de la mutación biológica, al que llama Virus B-23, está contenido en la palabra. Liberar a este virus de la palabra podría ser más peligroso que liberar la energía del átomo. Porque todo el odio todo el dolor todo el miedo toda la lujuria están contenidos en la palabra. Burroughs, Retroalimentación de Watergate al jardín del Edén.

La palabra como virus.

En el principio era la palabra y la palabra era Dios y desde entonces ha permanecido como uno de los misterios. La palabra era Dios y la palabra era carne se nos dice. ¿En el principio de qué exactamente se encontraba esta palabra inicial? En el principio de la historia escrita. Por lo general se presupone que la palabra hablada vino antes que la palabra escrita. Sugiero que la palabra hablada como la conocemos vino después que la palabra escrita.

En el principio era la palabra y la palabra era Dios y la palabra era carne… Carne humana… En el principio de la escritura. Los animales hablan y transmiten información. Pero no escriben. No pueden hacer que la información esté disponible para las generaciones futuras o para los animales que están fuera del alcance de su sistema comunicativo. (…) Korzybski, que desarrolló el concepto de Semántica General, el significado del significado, ha señalado esta distinción humana y ha descrito al hombre como “el animal que articula el tiempo”. Puede hacer que la información esté disponible para otros hombres a través del tiempo gracias a la escritura.[…]

Es improbable que la palabra hablada hubiera podido evolucionar más allá de la fase animal sin la palabra escrita. La palabra escrita se infiere del habla humana.[…]

¿Y qué es entonces la palabra escrita? Mi teoría fundamental es que la palabra escrita fue literalmente un virus que hizo posible la palabra hablada. La palabra no ha sido reconocida como un virus porque alcanzó un estado de simbiosis estable con el huésped. […]

El doctor Kurt Unruh von Steinplatz desarrolló una interesante teoría sobre los orígenes y la historia de este virus-palabra. Postula que la palabra es un virus de los denominados de mutación biológica que efectuó una modificación de carácter biológico en su huésped, transmitida luego genéticamente. Una de las razones por las que los simios no pueden hablar es simplemente porque la estructura interna de sus gargantas no está diseñada para formular palabras. El sostiene que la alteración de la estructura interna de la garganta fue ocasionada por una enfermedad viral… Y no ocasionalmente… Esta enfermedad puede haber tenido perfectamente una alta tasa de mortalidad pero algunos simios hembras deben haber sobrevivido para dar a luz a los niños prodigio. La enfermedad tal vez asumió una forma más maligna en el macho por su estructura muscular más desarrollada y más rígida y causó la muerte por estrangulación y fractura vertebral. Como el virus tanto en machos como en hembras precipita el frenesí sexual irritando los centros sexuales del cerebro, los machos fecundaban a las hembras en sus espasmos de muerte y la alterada estructura de la garganta era transmitida genéticamente. Habiendo efectuado alteraciones en la estructura del huésped que dieron como resultado una nueva especie diseñada especialmente para alojarlo, el virus puede ahora replicarse sin perturbar el metabolismo y sin ser reconocido como un virus. Una relación simbiótica se ha establecido y el virus ahora es construido en el huésped, quien lo ve como una parte útil de sí mismo.

[…] Steinplatz plantea que el virus de la mutación biológica, al que llama Virus B-23, está contenido en la palabra. Liberar a este virus de la palabra podría ser más peligroso que liberar la energía del átomo. Porque todo el odio todo el dolor todo el miedo toda la lujuria están contenidos en la palabra.

 Burroughs, Retroalimentación de Watergate al jardín del Edén.

il y a 6 mois  #burroghs #virus #escritura #lenguaje